Il monastero dei Girolamiti, al Vigentino, conteneva una sola opera d’arte famosa: una copia dell’Ultima Cena dipinta da Marco d’Oggiono, allievo di Leonardo. Fra le diverse copie eseguite in quel periodo per “fissare” l’originale, che già andava sbriciolandosi, è ritenuta la copia più conforme. Fu visitata e descritta da Stendhal nel 1817. Anni dopo, un “complotto” di vari esperti ritenne sbagliata l’attribuzione al d’Oggiono, preferendogli erroneamente Andrea Solari. Sulla grandiosa impresa dell’affresco di Castellazzo, indaga un saggio di Maria Teresa Fiorio, pubblicato in “Raccolta Vinciana”
a cura di Roberto Schena Michele, sulla base del saggio di Maria Teresa Fiorio (*)
Forse qualche lettore ricorderà Fantasmi a Roma, un film degli anni 60 trasmesso più volte dalle tv, con attori di classe quali Marcello Mastroianni, Eduardo De Filippo, Tino Buazzelli, Sandra Milo e Vittorio Gassman, tutti nella veste di trapassati aristocratici, avi della dimora, imparentati fra loro. Per salvare l’antico palazzo dalla demolizione, le “ombre” ricorrono a un inganno: chiamano un pittore (Gassman), fantasma anche lui e gli chiedono di dipingere un grande affresco nel solaio della casa, in modo che una volta scoperto, non sia più possibile la distruzione dell’edificio. L’inganno ottiene il suo scopo ma, purtroppo per il pittore, i critici chiamati a leggere l’opera l’attribuirono a un altro più celebre pittore, facendo infuriare l’autore vero. Ebbene, qualcosa del genere deve essere accaduto allo spirito di Marco d’Oggiono (1470-1524), probabilmente tutt’oggi arrabbiato perché i Beni Culturali della Lombardia e i testi di IA ancora oggi attribuiscono una sua importante opera, la copia del Cenacolo vinciano realizzata su affresco nel monastero di Castellazzo (1), ad altro pittore, Andrea Solario. Il d’Oggiono fu uno dei principali allievi di Leonardo da Vinci. Questi ultimi furono chiamati a riprodurre lo spettacolare affresco in varie parti d’Europa, non solo per dare testimonianza della sbalorditiva bellezza, dei valori cromatici innovativi, della rivoluzionaria geometria “divina” in cui erano disposti i personaggi, suddivisi a tre a tre, ma soprattutto per fissare il tutto a fronte del deterioramento veloce a cui già allora era condannato l’affresco, divenuto subito il più famoso del mondo.
La scomparsa di un opera monumentale
La scena del crimine artistico si consuma nella notte del 1943, quando i bombardamenti alleati radono al suolo la sala che custodiva uno dei più grandi segreti del Rinascimento lombardo: la copia dell’Ultima Cena più vicina all’originale. Ma per riavvolgere il nastro di questo giallo storico, occorre fare un salto indietro nel tempo, tra le navate del monastero geronimita di San Gerolamo a Castellazzo (oggi ahinoi scomparso).
Lì si poteva ammirare in tutto il suo splendore un affresco alto ben 3 metri e 38 centimetri e largo 6 metri e 74 centimetri,sviluppando una superficie totale di circa 22,78 metri quadrati. Erano le dimensioni esatte dell’Ultima Cena di Leonardo da Vinci, realizzata nel refettorio di Santa Maria delle Grazie e sempre presente. La scala è rigorosamente 1:1 rispetto all’originale. L’opera di Castellazzo era stata portata a compimento entro il 1514, come inciso a lettere chiare sulla lapide marmorea fatta murare dal priore Baldassarre Sudato, quindi con Leonardo ancora vivo. Ma chi impugnò davvero il pennello su quel muro? E come è potuto accadere che un’opera di tale portata venisse dimenticata, contesa, erroneamente attribuita e infine polverizzata dalla storia?
Il testimone d’eccezione: lo sguardo di Stendhal
Per comprendere quale magnetismo emanasse l’affresco-copia di Castellazzo prima della sua distruzione, bisogna scorrere i taccuini di viaggio di un investigatore d’eccezione: lo scrittore francese Stendhal.
Nel 1817, dopo che il complesso monastico era stato secolarizzato dalle soppressioni napoleoniche e fosse lasciato andare in degrado, Stendhal varcò le soglie del monastero per visitare l’opera giustamente famosa. La sua testimonianza è un vero e proprio verbale d’esame. Lo scrittore rimase sbalordito dalla freschezza dei dettagli, annotando con enfasi che i tratti apparivano “aussi nets que si elle était peinte hier” («nitidi come se fosse stata dipinta ieri»).
Stendhal fu altresì catturato dalla tensione drammatica dei volti: rimase affascinato dagli occhi di San Tommaso, descritti come “brillants de colère” («brillanti di collera»), dalla bellezza formale di San Bartolomeo e dall’espressione di Gesù, capace di andare “au coeur” («dritta al cuore»). L’Autore concluse il suo resoconto con una stoccata ironica: le teste degli apostoli dipinte in questo affresco erano talmente superiori per carattere da far sfigurare molte copie accademiche dell’epoca, compresa una commissionata al pittore e intellettuale Giuseppe Bossi, che a suo dire in una chiesa sarebbero state “surtout admiré des sots” («soprattutto ammirate dagli stolti»).
L’indagine scientifica – I ricalchi segreti di Giuseppe Bossi (1807)
Dieci anni prima del passaggio di Stendhal, Giuseppe Bossi, un altro protagonista della vicenda era salito sulle impalcature di Castellazzo. Nel 1807, incaricato dal viceré Eugène de Beauharnais di realizzare una monumentale riproduzione del capolavoro vinciano, Bossi si trovò di fronte a un problema drammatico: l’originale di Leonardo alle Grazie era ormai quasi illeggibile, rovinato già allora dall’umidità e dalle ingiurie del tempo.
Bossi bollava (anche lui) la gran parte delle copie tardive come “povere produzioni d’arte” eseguite da “pittori dozzinali”. Tuttavia, riconosceva un valore inestimabile alle repliche realizzate a ridosso del Cinquecento, definendole “preziose testimonianze” capaci di rivelare i dettagli perduti dell’originale.
Tra l’11 e il 14 giugno del 1807, Bossi condusse un’operazione di vero e proprio rilievo forense: trasse dei lucidi (ricalchi a grandezza naturale) direttamente dalla parete di Castellazzo. Questi fogli, oggi custoditi al Schlossmuseum di Weimar, ritraggono con precisione millimetrica i tratti di apostoli come Pietro e Matteo. Per Bossi, Castellazzo era un “irrefragabile testimonio”, una copia «lucidata e graticolata» quasi direttamente sui cartoni originali di Leonardo. Quei suoi ricalchi si riveleranno l’unica impronta digitale superstite dopo le bombe del 1943. l dipinto di Bossi, invece, fu collocato nella Sala della Balla del Castello Sforzesco. Andò distrutto a causa dei bombardamenti alleati su Milano nelle notti fra il 14 e 15 agosto 1943, gli stessi che misero a rischio il Cenacolo originale.
Il colpo di scena del 1891 – Il “giallo” dell’attribuzione
Nel 1932, visto lo stato di avanzato degrado del monastero, demolito pezzo per pezzo nel corso degli anni, e anche della pittura (vedi foto), quest’ultima fu staccata e divisa in tre parti per ricoverarla nei depositi della Pinacoteca di Brera. Il dipinto versava in condizioni precarie, oltretutto martoriato dai raschiamenti subiti in passato per recuperare il prezioso azzurro oltremarmo, ricavato dalla macinazione di lapislazzuli e dai danni causati dalle colle dello stacco.
Nel 1891, il direttore di Brera Giuseppe Bertini affidò il restauro a Giuseppe Steffanoni per foderare l’affresco su tela. Ma proprio durante i lavori, Bertini mise in atto un clamoroso colpo di mano: decise di spazzare via la secolare tradizione storiografica (sostenuta da esperti come Venanzio De Pagave, Carlo Amoretti e lo stesso Bossi) che assegnava l’opera a Marco d’Oggiono, per attribuirla ufficialmente ad Andrea Solario.
La mossa scatenò uno scontro burocratico a fuoco con il Ministero dell’Istruzione a Roma. Il 6 novembre 1891, da Roma giunse una lettera di duro rifiuto: si contestava a Bertini di aver cambiato l’attribuzione di un’opera così celebre “senza prove o senza che le nuove opinioni siano ammesse comunemente e dimostrate con pubblici scritti”. La reazione di Bertini fu durissima: il 7 dicembre scrisse a Roma minacciando di declinare ogni responsabilità e lamentando che sarebbe stato “vergognosamente criticato” se avesse mantenuto il nome di d’Oggiono. Alla fine, il Ministero cedette per quieto vivere e, con una nota del 28 novembre, l’opera venne registrata sotto il nome di Solario, ipotesi poi incautamente avallata da storici come Gustavo Frizzoni e David A. Brown.
La pistola fumante – Perché Solario è un falso sospetto
Come in ogni giallo che si rispetti, l’ipotesi di Bertini si è rivelata una falsa pista condotta su indizi fragili. La moderna critica storico-artistica ha smontato il castello accusatorio contro Solario attraverso una pistola irrefutabile:
- Assenza totale di tecnica ad affresco: Come sottolineato dallo studioso Vincent Delieuvin, non esiste la minima prova che Andrea Solario abbia mai dipinto un affresco in tutta la sua vita, dedicandosi esclusivamente alla pittura su tavola, su tela e alla ritrattistica. Gli unici affreschi a lui un tempo riferiti (nella cappella di Gaillon in Francia) andarono distrutti nel 1799 senza lasciare tracce stilistiche verificabili.
- Incompatibilità del linguaggio pittorico: Andrea Solario è maestro di un lirismo delicato e di uno sfumato raffinatissimo. Al contrario, l’affresco di Castellazzo presentava un tratteggio severo, anatomie marcate e incarnati tendenti al rossiccio (“tinte rossicce” e “figure tozze” descritte con severità da Bossi).
- La condanna di Kenneth Clark: Il celebre storico dell’arte Kenneth Clark definì lo stile di Marco d’Oggiono nel Cenacolo come “peculiarly revolting” («particolarmente rivoltante») a causa del suo rigore incisivo, privo delle sfumature tonali leonardesche. Una durezza espressiva che si sposa perfettamente con l’impianto visivo di Castellazzo, ma che è l’esatto opposto della mano di Solario.
La prova del nove – L’enigma della tela nel castello di Écouen (1506)
Per risolvere l’enigma di Castellazzo occorre seguire le tracce di un’altra opera, gemella: la tela di Écouen.
Nel 1506, il protonotario apostolico francese Gabriel Gouffier stipulò un contratto notarile proprio con Marco d’Oggiono, commissionandogli una copia del Cenacolo per 275 scudi. La tela (oggi al Musée National de la Renaissance ad Écouen ma proprietà del Louvre) misura 2 metri e 60 centimetri per una larghezza di 5 metri e 49 cm una superficie totale di 14,27 metri quadrati e costituisce la prova inconfutabile delle capacità di d’Oggiono come copista ufficiale di Leonardo.
Mentre nel contratto per l’opera eseguita a Castellazzo si chiedeva un’esecuzione “a similitudine” dell’originale, d’Oggiono nel contratto con Gouffier si prese alcune libertà in funzione dell’impianto visivo di Castellazzo: abbassò il soffitto, accorciò la fuga delle travi e inserì paraste laterali. Ma è nella natura morta sulla mensa che d’Oggiono rivelò la sua cifra: con minuzia descrisse i riflessi sui piatti di peltro, le venature del pane, i pesci, gli spicchi d’arancia e persino un dettaglio perduto nell’originale, ovvero una seconda saliera non ribaltata accanto al piatto di Giacomo Maggiore. Questo vigore nel disegno e l’uso di campiture cromatiche vivaci giustapposte sono la firma inconfondibile di d’Oggiono.
Il complice: patto tra Marco d’Oggiono e Giampietrino
Se l’impronta di Marco d’Oggiono è innegabile, come si spiega quella maggiore “dolcezza” nei volti che aveva tratto in inganno gli studiosi dell’Ottocento portandoli a pensare a Solario?
La risposta è emersa dalle più recenti indagini archivistiche condotte da Janice Shell, Grazioso Sironi e Pietro C. Marani. Spulciando i documenti rinvenuti presso la chiesa dei Santi Cosma e Damiano a Milano, i ricercatori hanno trovato un filo rosso indissolubile che lega l’ordine dei Geronimiti al pittore Giampietrino (Giovanni Pietro Rizzoli), allievo diretto di Leonardo. Giampietrino figura infatti come testimone in atti di pagamento effettuati da Angelico Marliani, procurator del monastero di San Gerolamo a Castellazzo!
L’ipotesi investigativa più accreditata ricompone finalmente il puzzle: la grandiosa impresa dell’affresco di Castellazzo fu un lavoro di bottega a quattro mani. Marco d’Oggiono ricevette la commissione principale imponendo il suo disegno forte e la struttura compositiva, ma si avvalse della collaborazione del collega Giampietrino. Quest’ultimo sfumò le asprezze del maestro, addolcendo le espressioni dei volti degli apostoli ed esecutando l’opera probabilmente con l’ausilio dei cartoni preparatori lasciati da Giovanni Antonio Boltraffio.
Epilogo: Il verdetto della storia
A fine Ottocento, l‘affresco di Castellazzo, da Brera dove si trovava, fu restaurato e successivamente trasferito nella vicina sacrestia/biblioteca di Santa Maria delle Grazie, la stessa chiesa che a pochi passi, nel refettorio, ospitava il capolavoro originale di Leonardo. Nella notte tra il 15 e il 16 agosto 1943 vi furono importanti bombardamenti alleati: colpirono Milano, il Castello Sforzesco e la chiesa di S. M. delle Grazie, ma mentre L’Ultima Cena di Leonardo da Vinci si salvò miracolosamente, andarono interamente distrutte sia la copia del Castello – firmata Bossi – sia la copia del d’Oggiono staccata da Castellazzo.
La caccia storiografica al tesoro ha permesso, se non altro, di restituire all’opera vinciana la sua reale identità. Non un azzardato esperimento di Andrea Solario, bensì il frutto della più importante officina leonardesca del Rinascimento lombardo, guidata dalla mano incisiva di Marco d’Oggiono e addolcita dal pennello di Giampietrino.
Un fantasma monumentale che continua a vivere attraverso la prosa incantata di Stendhal e i tratti a sanguigna impressi sui lucidi di Bossi custoditi a Weimar.
La “rete protettiva” degli allievi di Leonardo
Il nome di Giampietrino torna con la copia custodita alla Royal Academy of Arts di Londra, considerata in assoluto la più utile, a “testo di riferimento” fondamentale dagli storici dell’arte e dai restauratori. Fu proprio questa tela la fonte principale utilizzata durante il mastodontico restauro ventennale (1978-1999) guidato da Pinin Brambilla Barcilon per salvare il Cenacolo. Realizzata a olio su tela a grandezza naturale intorno al 1520, questa opera è stata dipinta quando l’originale milanese a Santa Maria delle Grazie — seppur già fragile — mostrava ancora colori vividi e contorni nitidi.
Oltre alle copie di Londra e Parigi (Giampietrino e Marco d’Oggiono), in Europa esistono altre tre principali copie storiche e monumentali d’epoca rinascimentale e neoclassica dell’Ultima Cena di Leonardo da Vinci, tutte realizzate da allievi diretti o estimatori per preservare o reinterpretare il capolavoro.
A Tongerlo, in Belgio, spicca un olio tela attribuito a un anonimo della cerchia di Leonardo (forse Andrea Solario o seguaci). Nel Da Vinci Museum all’interno dell’Abbazia di Tongerlo la copia dell’Ultima Cena, più grande dell’originale, è straordinariamente ben conservata. Permette di vedere particolari dei volti e dei piedi degli apostoli che nell’originale di Santa Maria delle Grazie a Milano sono andati perduti.
A Ponte Capriasca (Svizzera) un Anonimo della bottega di Bernardino Luini (talvolta attribuito a Cesare da Sesto) è autore di un’altra copia. Nella chiesa parrocchiale di Sant’Ambrogio c’è un affresco del 1550 circa che riproduce fedelmente i personaggi ma inserisce sfondi e dettagli paesaggistici differenti.
A Ponte Capriasca (Svizzera) un Anonimo della bottega di Bernardino Luini (talvolta attribuito a Cesare da Sesto) è autore di un’altra copia. Nella chiesa parrocchiale di Sant’Ambrogio c’è un affresco del 1550 circa che riproduce fedelmente i personaggi ma inserisce sfondi e dettagli paesaggistici differenti.
A Vienna, nella Minoritenkirche (Chiesa dei Minoriti), Giacomo Raffaelli, celebre mosaicista romano, è autore di una colossale e pesantissima copia in mosaico (pesa circa 20 tonnellate) commissionata da Napoleone Bonaparte nel 1805. E’ per realizzarlo che fu commissionata la tela di Bossi, la quale doveva servire da modello millimetrico per il mosaicista, incaricato di tradurre l’opera in un gigantesco mosaico eterno, indistruttibile nel tempo.
Altre repliche storiche minori e stampe antiche sono sparse in vari musei e chiese d’Europa e d’Italia (come il dipinto del Fiammenghino al Museo della Scienza e della Tecnologia di Milano o la copia nel Duomo di Torino.
Note
(*) Maria Teresa Fiorio, “Marco d’Oggiono copista del Cenacolo”, in “Raccolta Vinciana”, fascicolo XLI, anno MMXXV, Milano, Castello Sforzesco”
1. Il monastero si trovava tra via Cascina Castellazzo e via Campazzino ang. via Ferrari, tra il Vigentino e Selvanesco
