Non distanti dai grattacieli, si trovano le testimonianze della Milano extramurana. La Cascina delle Abbadesse con il suo settecentesco oratorio dedicato ai santi Carlo e Vitale, non era un monastero, vista la lontananza dalle mura cittadine, ma solo una proprietà monastica femminile. Affrescata dal Maggi, dà il nome al quartiere (zona Gioia-Zara) e alla via in cui si trova. Fu dichiarata monumento nazionale dal 1911, evitando così le spietate distruzioni delle varie riqualificazioni urbanistiche in loco
di Anna Maria Roda
Già dai tempi dei romani la località doveva essere uno snodo stradale che collegava Milano con il borgo di Pratocentenaro, presso il fontanile Freddo, identificabile con la “mansio Fluvio Frigido” dell’Itinerario Gerosolimitano e anche ritrovamenti archeologici ottocenteschi pare confermino tale ipotesi. Attorno al Mille la zona, ricca di acque, vedeva gli estesi possedimenti dei più importanti monasteri cittadini: i benedettini di San Simpliciano, di San Dionigi, dei decumani di Santa Maria Maggiore. Tra questi importanti proprietari, nel sec. XI, vennero a trovarsi anche le proprietà delle monache di Sant’Ulderico di Bocchetto, da questo prende il nome della località “alle Abbadesse”. Ciò risulta da una convenzione stipulata nel febbraio 1079 tra Palma, madre “Abbadissa Sanctae Dei Genetricis Mariae quod dicitur Dathei quod est aedificatum intra civitatem Mediolani” e Ilderato, figlio del fu Amisone. La Badessa concedeva la cessione di un terreno dietro pagamento di un affitto tra tutte le terre che il monastero possedeva “al di là della Vepra” nel luogo detto delle “Cassine della Badessa”. Quindi tale documento testimonia che qui non era presente un monastero, cosa peraltro molto difficile vista la lontananza dalle mura cittadine, ma solo una proprietà monastica. Peraltro la proprietà delle monache su questa porzione di territorio continua nei secoli, tanto che abbiamo documenti del 1700 che lo testimoniano.
La località era di proprietà delle monache del Bocchetto e dal 1567 risulta sotto la parrocchia di San Bartolomeo.
La Cascina tra 1600 e 1700, quando nasce la Confraternita
Nel Seicento la Cascina era un nucleo di notevoli dimensioni, presente nell’Atlante Geografico d’Italia del Magnini del 1620: si trattava di un tipico cascinale lombardo formato dall’abitazione civile, dalla stalla, con porticati corti, forno, pozzo e un fienile che ancora si può vedere tra le vie Abbadesse e Oldofredi. Il nucleo descritto doveva essere circondato da mura, mentre attorno si stendevano l’orto, la vigna, la campagna e il prato; due corsi d’acqua vi giravano attorno: il canale Martesana e la roggia del Fontanile vivo. Tutto attorno vi erano le proprietà dei Gesuiti e della Fabbrica del Duomo.
Fondata nel 1644, la Confraternita della Santa Croce porterà una ventata di novità nella cascina. Alla sua fondazione la confraternita non ha cappella, ma si riuniva attorno ad una Croce che probabilmente sorgeva all’incrocio delle vie della borgata. Sappiamo che, anche in città e nel contado, erano numerose queste Croci o Crocette. Esse segnavano la presenza di luoghi di preghiera e celebrazione esterni, in piazze o crocicchi, usati durante le pestilenze degli anni 1576/77 e del 1629 e innalzate in un secondo tempo a memoria e monito dell’evento, custodite da confraternite che, presso di essere, promuovevano momenti di preghiera (per approfondire vedi QUI)
Solo nel 1679 la Confraternita acquistò dal monastero un appezzamento di terra per edificarvi una cappella a suo uso e nel 1720 aggiunse alla cappella un piccolo locale come abitazione per il cappellano.
I documenti attestano che grande benefattrice della Confraternita fu la contessa Lavinia Natta d’Alfiano (1668-1738), già Tosi e poi Marliani, che aveva acquistato da Giovanni Tosi, probabilmente parente del primo marito, la cascina delle Abbadesse. La nobildonna era così legata a questa sua personale proprietà da promuovere la costruzione di un oratorio più ampio attorno agli anni Trenta del Settecento. La Compagnia della Santa Croce controllava e organizzava la vita liturgica e di preghiera nella chiesetta, favorendo la crescita spirituale dei contadini delle Abbadesse. Viveva di offerte e della cerca di frumento e di altri generi, provvedeva alla cera e al vino, invitava sacerdoti per straordinarie predicazioni, pensava agli addobbi, alla manutenzione e pagava annualmente l’affitto alle monache.
Tale situazione cambiò con la morte della contessa Lavinia (1738) e poi del marito Carlo Marliani (1768) e con il passaggio dell’obbligo di tutela alla Ca’ Granda, a cui la contessa aveva lasciato una cospicua eredità, finché nel 1782 i decreti austriaci decisero la soppressione di tutte le confraternite; così la tutela della chiesetta passò alla parrocchia di San Bartolomeo e dal 1790 alla parrocchia di Santa Maria alla Fontana.
La Cappella tra ‘700 e ‘800. Nel ‘900 è monumento nazionale
Da un documento redatto da un funzionario della Repubblica Cisalpina nel 1798 sappiamo che venne riconosciuta la valenza artistica dell’oratorio e che gli abitanti delle Abbadesse erano riottosi all’obbligo di cancellare tutte le immagini sacre che vi erano sui muri esterni della cascina. Sappiamo che un tale Motta, ispettore del rione, si ritrovava le immagini pulite dopo aver inutilmente tentato, più volte, di cancellarle, tanto da dover affrontare gli insulti e le minacce degli abitanti del borgo.
Con la Restaurazione riprese la vita religiosa nel borgo, dipendete dalla parrocchia della Fontana, e in occasione della visita pastorale alla Fontana del 1897, anche la cappella venne visitata dall’arcivescovo Andrea Carlo Ferrari (1850-1921), che lasciò una stringata relazione. Sarà proprio la visita del Ferrari, che notò l’esiguità della chiesa rispetto al numero di chi la frequentava, a far nascere l’idea di un ampliamento del sacro edificio.
Presso l’Archivio della parrocchia di Santa Maria alla Fontana abbiamo ritrovato il progetto e i disegni dell’ipotetico ampiamento redatti dall’architetto Paolo Cesa Bianchi, già architetto della Fabbrica del Duomo e parrocchiano della Fontana, datato 1898. Si trattava di un progetto faraonico in stile neo-gotico nel quale la nostra chiesetta sarebbe diventata l’atrio di accesso alla chiesa vera e propria, pensata a pianta centrale con grande cupola. Per fortuna, ma non ne sappiamo i motivi, il progetto non venne realizzato; solo a metà Novecento si aggiunse, allargando l’antica sacrestia un coretto per aumentare la capienza dell’edificio.
Un sopralluogo della Soprintendenza ai Monumenti del 1911 decretò la cappella Monumento nazionale, cosa che ne evitò la distruzione nella imponente riqualificazione urbanista degli anni ‘50/’60 del Novecento. Dal 1932 dipende dalla parrocchia di Sant’Agostino officiata dai Salesiani.
Gli affreschi di Pietro Maggi
Dai documenti possiamo dedurre che fu la contessa Lavinia Natta d’Alfiano ad aiutare la Compagnia nella costruzione della nuova chiesa che, con molta probabilità, venne costruita tra il 1719 e il 1722. Nelle Note della Compagnia vediamo che le spese spicciole per la costruzione erano sostenute dalla medesima, mentre ai conti più consistenti (materiale da costruzione e Maestri di muro) pensava la nobildonna.
La chiesetta, da punto di vista architettonico, non ha alcuna pretesa nella sua estrema semplicità: il progetto è certamente di un bravo capomastro e ricalca numerosi esempi di oratori presenti nei Corpi Santi: San Carlo alla Cascina Corba, San Francesco alla Fornasetta, San Giuseppe a Musocco. L’oratorio delle Abbadesse conserva ancora la struttura originaria (tranne l’ampliamento a sinistra dell’altare): pianta rettangolare di 13 metri di lunghezza, 8,70 m di larghezza e 10 m in altezza. La facciata è semplice, impreziosita da un portale settecentesco in pietra grigia con profilature e cimasa decorata con la croce che nasce da rami di palma sostenuta da una “M” con gambette terminanti a ricciolo, il tutto entro una elaborata cornice. Sopra la cimasa si apre un finestrone rettangolare, mentre un esile campaniletto si innalza dalla zona absidale.
L’interno è a navata unica divisa in quattro piccole campate con archi a tutto sesto: le pareti delle prime tre campate portano affreschi di cui diremo a breve; la chiesa termina con una falsa abside approfondita da una nicchia che sporge anche dal muro esterno. L’altare in scagliola, molto rovinato a causa dell’umidità, porta al centro una croce. Esiste ancora parte dell’antica balaustra in marmo rosso di Arzo.
Per molto tempo gli affreschi vennero assegnati al Seicento e alla scuola del Morazzone, peraltro su alcuni siti è ancora presente tale erronea informazione, ma se la chiesa venne edificata nel primo ventennio del 1700 tale ipotesi crolla.
Sono le Memorie della Compagnia a dichiarare con chiarezza chi sia l’autore. Dal 1724 al 1735 la Compagnia paga un debito al noto pittore Pietro Francesco Maggi (1660-1738), ma non direttamente, bensì tramite la contessa Marliani, pagamento saldato nel 1735; leggiamo questa nota: “Per tanti pagati all’ill.ma Sig.ra Contessa Marliani lire cinquanta imperiali. Li quali sono per salda e compito pagamento della conventione col sig. Pietro Maggi pittore. Per le pitture fatte nella Chiesa sodetta come appare per confesso.”
All’epoca il Maggi erano molto famoso e molto richiesto, quindi fu certamente grazie all’intervento della Marliani che accettò un incarico in un luogo così isolato; i pagamenti che la Compagnia fece alla contessa rivelano una cifra irrisoria rispetto all’impegno e al risultato del Maggi, cosa che fa supporre un intervento della nobildonna anche in ulteriori pagamenti. Gli affreschi vennero restaurati nel 1949 dal pittore Carlo Castelli poiché si presentavano estremamente rovinati a causa dell’umidità e della incuria.
Il Maggi nacque verso il 1680 a Milano e morì nel 1738, quindi questi affreschi sono tra le sue ultime opere, frutto della maturità dell’artista. Le fonti lo dicono allievo di Filippo Abbiati con il quale collaborò in San Nazaro e che affiancò con Federico Bianchi nella chiesa di Sant’Alessandro in Zebedia. Lavora in diverse chiese e palazzi nobiliari della Lombardia e agli inizi del Settecento risente dell’ariosità del Tiepolo presente in Milano nel 1730. Lo stile del Maggi è quello del barocchetto lombardo fatto di colori pastello, visioni ariose e solari e delicate lontane dalla drammaticità e dal chiaroscuro del barocco.
Entro cornici sagomate, uguali a coppie opposte, analizziamo ora gli affreschi, tentando una lettura iconografica dell’insieme.
Il primo a destra raffigura L’angelo custode che tiene per mano un bambino collocati in un paesaggio boschivo caratterizzato dalla presenza di un grande albero. L’angelo, in ampia veste rosata, è in volo, con una mano tiene il braccio del bambino, che lo guarda attentamente, mentre la destra addita al cielo. Dalla destra più scura, il colore è rischiarato dalla luce verso sinistra in corrispondenza del braccio alzato dell’angelo. L’iconografia dell’angelo custode, diffusasi in particolare dopo il Concilio di Trento, prende spunto dall’episodio biblico dell’arcangelo Raffaele guida al giovane Tobia (libro di Tobia).
Accanto troviamo la Maddalena penitente; entro una grotta che sul fondo si apre in un arioso paesaggio, vediamo Maddalena in preghiera davanti a un crocifisso, sotto cui vi è un libro aperto e un vasetto, a ricordo degli aromi che portò alla tomba per imbalsamare il corpo del Signore. Il corpo formoso è coperto da un ampio panno rosato che fa appena intravedere la nudità della santa, segno della sua rinuncia ad ogni vanità terrena. Lo sguardo è volto verso l’alto, in estasi, le mani giunte, mentre due angioletti vigilano su di lei.
Ultimo affresco della parete destra è San Carlo Borromeo in preghiera davanti al crocifisso. Il santo, in abito cardinalizio con la corta mantellina rossa, l’ampio camice bianco che copre la porpora cardinalizia è in un interno non ben precisato, forse una cappella, inginocchiato ai piedi di un altare, il fianco è decorato con un mascherone, in supplice preghiera davanti a un crocefisso circonfuso di luce (analogo a quello della scena della Maddalena e probabilmente un oggetto presente nella bottega del pittore). Il santo guarda verso il crocifisso, ha le braccia allagate che esprimono una intensa preghiera di supplica. In alto due angioletti, segno della presenza del Divino, guardano anch’essi il crocifisso. L’ambiente in cui si trova il santo si apre all’esterno grazie a un grande arco oltre il quale si nota una chiesa con facciata romanico-gotica e un alto campanile. La precisazione della descrizione ci fa supporre si tratti di una chiesa reale e non di invenzione, chiesa che si ritrova anche nella scena con san Francesco.
La sequenza dei dipinti della parete sinistra comincia con San Rocco. Il santo si presenta in un paesaggio con alberi a sinistra e un ponte con una grande torre a destra. Porta i consueti abiti da pellegrino: la corta mantellina con la conchiglia di Compostella, il bastone, la sacca e il cagnolino che secondo la pia tradizione lo aiuto portandogli il pane. Il santo con una mano tiene il bastone mentre l’altro braccio è aperto, quasi ad indicare il piccolo cane; bene in evidenza sulla coscia sinistra il segno della peste, motivo per cui fu uno dei protettori contro tale epidemia.
Accanto troviamo San Francesco mentre riceve le stimmate. Il questo caso l’ambientazione è spoglia, quasi desertica, tranne uno striminzito alberello a sinistra. Il santo, dal volto verso l’alto in estasi e le braccia allargate, è inginocchiato su un grosso sasso su cui si nota anche una rozza croce di legno e un teschio dal color terra, tanto che lo si potrebbe confondere con una pietra. Francesco veste un rozzo saio marrone con cappuccio, stretto in vita da una corda, ha i piedi nudi e accanto a lui, rapito dalla luce che si sprigiona in alto, notiamo un altro frate barbuto in lettura. Alle spalle dei due frati notiamo un paesaggio con una chiesa, pare la stessa dell’affresco con san Carlo, altri edifici e una lunga staccionata che divide la zona arida in primo piano dal paese sullo sfondo.
Da ultimo Sant’Andrea Avellino in estasi. Non è una immagine molto diffusa anche se il santo viene spesso raffigurato nel momento della morte durante la celebrazione eucaristica. Siamo all’interno di una chiesa sant’Andrea indossa le vesti liturgiche: un ampio camice bianco, la pianeta e la stola rossa. Sta venendo meno sui gradini dell’altare e un chierico lo sorregge. L’altare ha una liscia tovaglia bianca, un grosso candeliere e una pala raffigurante la Madonna del Rosario che porge la corona a san Domenico.
Possiamo leggere gli affreschi a coppie.
La prima coppia: Angelo custode e San Rocco sono parte della devozione popolare a cui era caro l’affidamento all’angelo custode nelle vicende della vita e a san Rocco invocato non solo contro la peste, ma a difesa di tutte le malattie.
La seconda coppia, Maddalena e Francesco d’Assisi, sono santi della penitenza, santi cari alla Compagnia della Croce e quindi invocati dalla stessa in modo particolare; Lavinia Natta era terziaria francescana.
Da ultimo due ecclesiastici: Carlo Borromeo, colui che aveva favorito la nascita delle Compagnie della Croce, pastore, uomo di preghiera e uomo di penitenza; più ardua è la spiegazione della presenza di sant’Andrea Avellino. Avellino, chierico dei Teatini, che a Milano avevano convento in Sant’Antonio abate, venne canonizzato nel 1712, quindi pochi anni prima della realizzazione dei nostri affreschi. Il santo fu superiore anche a Milano ed ebbe uno stretto rapporto con Carlo Borromeo. Il santo viene sempre raffigurato durante la sua ultima messa, durante la quale fu colto da apoplessia che lo condusse alla morte, quasi un sigillo della sua vita morire all’altare.
Altre opere d’arte
La piccola chiesa contiene altre opere d’arte. Una preziosa tela di anonimo lombardo del Seicento raffigurante il Cristo in Croce, ora custodita presso la Rettoria dei Salesiani nella parrocchia di Sant’Agostino. Il Cristo ha il capo reclinato, il corpo dalla precisa anatomia bianco avorio, già prefigurante la resurrezione, mentre un panno svolazzante copre la parte inferiore del corpo. La luce è balenante, soprattutto sopra la croce dove tra le nuvole si intravede un chiarore. Non si vede dove la croce poggi, Cristo sembra librare nell’aria; solo sullo sfondo si vedono le mura di una città, una possente torre, delle cupole e dei campanili.
Di tardo Ottocento è invece l’altorilievo in gesso policromo raffigurante la Deposizione di Cristo dalla croce. L’opera, collocata in una nicchia del coretto moderno, proviene, da una testimonianza orale,
Purtroppo la posizione e il materiale fragile hanno favorito nel tempo la creazione di una profonda spaccatura che rischiava di far crollare la parte centrale del manufatto. Attualmente il manufatto è stato restaurato rivelando i colori originali e alcuni interessanti piccoli dettagli che prima non si notavano. Accanto al corpo esanime del Cristo, delineato con attenzione alla anatomia, vediamo la Madonna che sorregge il capo e il busto del Figlio, un giovane Giovanni dai lunghi capelli che guarda verso l’alto, la Maddalena che tiene il volto tra le mani ai piedi di Gesù e da ultimo una pia donna che sorregge una mano del crocifisso. Interessante ai lati particolari di paesaggio come la montagna del Calvario con le tre croci e la scala per togliere il corpo do Gesù.
PER CONTRIBUIRE AL RESTAURO DELL’ALTORILIEVO SI PUÒ MANDARE UN CONTRIBUTO ALLA PARROCCHIA DI SANT’AGOSTINO (IBAN IT20N0503401689000000006270, PRECISANDO NELLA CAUSALE “RESTAURO ALTORILIEVO DEPOSIZIONE”)
